Centro Culturale Italo Romeno
Milano

A. Baconsky – Dante – Botticelli viaggio tra l’immagine e la parola

Dic 27, 2021

 

Baconsky – Dante – Botticelli viaggio tra l’immagine e la parola

Anatol E. Baconsky (1925-1977)

Dante Alighieri (1265-1321)

In quest’anno di festeggiamenti per il settecentesimo anniversario della morte di Dante mi piace ricordare anche un poeta che merita la nostra attenzione per il suo interesse un po’ speciale per Dante, manifestato in anni assai lontani con un’opera a dir poco di assoluta novità per quei tempi e che – a mio parere – non ha perso smalto per la sua originalità. Sto parlando di Anatol E. Baconsky, insigne poeta romeno, che il 4 marzo del lontano 1977, a soli cinquantadue anni, nel pieno della sua attività creativa e culturale, perì nel catastrofico terremoto che colpì la Romania e in particolare Bucarest.

Coincidenza curiosa e inquietante: quella mattina aveva finito di correggere le bozze di un suo lavoro sulle illustrazioni di Sandro Botticelli alla Divina Commedia. Quanti – a quei tempi – non dico in Romania, ma in Italia conoscevano i disegni del Botticelli? La serie completa, che era di 92 tavole, ha subito nei secoli parecchie vicis-situdini e ora la parte più cospicua, 85 pergamene, si trova nel nuovo Kupferstichkabinett, che ha riunito le raccolte dei due Musei statali di Berlino e 7 pergamene (con 8 tavole) che provenivano dalla collezione della regina Cristina di Svezia, sono conservate alla Biblioteca Apostolica Vaticana.

Ma non solo questa meravigliosa raccolta di illustrazoni era nota al nostro poeta, egli conosce e cita una gran quantità di codici miniati del Trecento, come si può leggere nella ricca introduzione.

La cosa più commovente è la nota autografa che porta la data dell’ultima correzione delle bozze – proprio nella mattinata del fatidico giorno – con alcune indicazioni perentorie:

1 Le immagini riprodotte nel contenuto del mio studio devono essere inserite (inquadrate completamente nel testo)

2 Le note devono essere impaginate assolutamente in ciascuna pagina, ai rispettivi rimandi

3 La riproduzione delle illustrazioni botticelliane in tavole deve essere in seppia

4 Non si deve eliminare nessun tipo di immagine, riproducendo integralmente il ciclo di Botticelli

  1. III. 1977 A, E. Baconsky

É pur vero che fine dell’opera è far conoscere le tavole botticelliane, ma il poeta, qui in veste di critico d’arte, (già nel 1975 aveva pubblicato a Bucarest un volumetto sul Botticelli nella collana “Classici della pittura universale”) ripercorre la storia della diffusione dell’opera del tanto amato e studiato Dante e della fortuna delle immagini che hanno, dagli inizi, corredato le edizioni del Poema. Perciò dedica una sessantina di pagine alla storia della diffusione della Divina Commedia, che è anche una sorta di storia della cultura figurativa dal Trecento alle soglie del Cinquecento.

Nel primo capitolo, “Poeta redivivus”, il Baconsky si dice convinto che per capire l’opera illustrativa del Botticelli bisogna rifarsi alla storia della diffusione dell’opera subito dopo la morte di Dante, spesso accompagnata da immagini. Ne ripercorre quindi la fortuna sia nelle pubbliche letture: del figlio Pietro a Verona e del Boccaccio nel 1373 a Firenze, sia delle prime edizioni nell’Italia del nord e nella stessa Firenze, che voleva in questo modo riappropriarsi del suo poeta quale simbolo di fiorentinità, sia dei primi commenti dei figli stessi di Dante, di Benvenuto da Imola e di altri.

Afferma poi che ogni generazione ha avuto il suo Dante e quindi ricorda il rammarico espresso dagli umanisti Poggio Bracciolini e Coluccio Salutati perché Dante non aveva scritto il suo Poema in latino e, al contrario. l’apprezzamento di Leonardo Bruni che lo aveva studiato e aveva scritto anche una biografia del poeta. Dice che anche Michelangelo amò molto Dante e che nella propria copia della Divina Commedia aveva, ai margini, schizzato tante figurette, ma purtroppo il volume era perito in un naufragio. In realtà non è accertato che ciò sia vero, anzi, oggi tale notizia viene ritenuta una leggenda. Comunque sia, Baconsky conclude che la commissione di Pierfrancesco de Medici, giunse a un Botticelli ben conscio della tradizione figurativa.

Nel secondo capitolo che si intitola “Il sorriso delle pergamene” affronta il problema dei legami fra Dante e la cultura figurativa. Del resto il “sorriso” del titolo allude chiaramente alla metafora del miniatore Oderisi da Gubbio che Dante incontra nel Purgatorio e ne loda la maestria rispondendogli: “Frate”, diss’elli, “più ridon le carte / che pennelleggia Franco Bolognese; / l’onore è tutto or suo, e mio in parte.”

La “Divina Commedia” esercitò molto fascino sui miniatori e il rapporto di Dante con le arti figurative è testimoniato dal suo interesse per i grandi pittori e miniatori della sua epoca. Di qui Baconsky parte per una lunga disamina di codici miniati di varie epoche e a qualcuno dà un rilievo particolare, come, per esempio, il codice allestito per Alfonso d’Aragona con miniature del Vecchietta e di Giovanni di Paolo, che egli descrive con spigliatezza e competenza e talvolta con un guizzo di originalità. A proposito dell’aquila, descritta da Dante nel XIX canto del Paradiso e che Giovanni di Paolo ritrae a piè pagina del codice, parla di “una strana aquila arcimboldesca fatta di teste”. Come si sa, il pittore Giuseppe Arcimboldo usava ritrarre i suoi personaggi combinando tra loro oggetti o elementi dello stesso genere (frutti, verdura, pesci, uccelli, libri, ecc.) collegati metaforicamente al soggetto rappresentato.

 

Divina Commmedia di Alfonso d’Aragona f 162r, miniatura di Giovanni di PaoloImage preview

Altro codice al quale viene data grande attenzione è quello di Federico da Montefeltro (Urb. Lat 365) Biblioteca Apostolica Vaticana), illustrato da Guglielmo Giraldi, grande miniatore ferrarese, che, a modo di vedere del Baconsky, per l’altissima qualità segna il punto di passaggio verso la pittura vera e propria e un punto di snodo verso il Botticelli.

Divina Commmedia di Guido da Montefeltro, miniatura di Guglielmo Giraldi Dante e Virgilio nella selva dei suicidi.Image preview

 

E così, finalmente, nel terzo capitolo intitolato “La prima avventura” entra in scena il Botticelli. A proposito della Divina Commedia col commento di Francesco Landino pubblicata nel 1481 con incisioni di Baccio Baldini su disegni di Sandro Botticelli, il Baconsky mostra di essere ben informato sulle fonti (Giorgio Vasari, Anonimo fiorentino ecc.) e prende in esame con competenza le illustrazioni che fanno presagire i disegni di quasi vent’anni dopo, in cui però il segno dell’incisore, il Baldini, ben più maldestro, pone in evidenza “l’importanza e la funzione magica nell’opera del grande fiorentino” e anche in rapporto alla composizione e all’iconografia nota la goffaggine dell’incisore che “toglie alla linea botticelliana la sua acutezza musicale e il lirismo”…e il “ritmo seducente”. E se l’artista, impregnato di armonia neoplatonica, è ancora impreparato a percepire il senso drammatico di Dante però mostra quanto profondamente rifletterà sul tema e come cercherà di giungere a un’adesione completa al testo dantesco che lo porterà alle sublimi conquiste delle illustrazioni per Lorenzo di Piero Francesco de’ Medici. É un peccato che questa analisi acutissima non sia accessibile ai più!! Le poche pagine di questo capitolo costituiscono un godimento assoluto per chi le può leggere nella lingua originale.

Nella “Narratio” del quarto capitolo si esaminano le immagini alla luce dell’aderenza al testo da un lato e dall’altro considerando la concezione botticelliana sottesa all’invenzione. Il Baconsky è assai ben informato sulla critica dantesca e sul dibattito della sua epoca, gli anni Settanta; inoltre nell’esame delle immagini ravvisa sempre (al di là della resa dell’incisione) il fluire della linea botticelliana che, per esempio, nei canti dei Malebolge, è tanto dinamica da diventare convulsa senza per altro perdere la grazia melodica. E ancora osserva: “Direi che Botticelli crea dei diavoli di una mostruosità armoniosa”. Né posso oltre soffermarmi, ma vorrei solo dire che nella disamina e nei confronti, soprattutto nelle pp. 42-45 del saggio, emerge l’occhio e la sensibilità del poeta-critico o, se si vuole, del critico-poeta.

Attitudini che si avvertono sempre più a partire dal capitolo “Interpretatio”. Nell’Inferno le descrizioni sono minuziose al punto che si devono guardare con una potente lente d’ingrandimento, ma i personaggi, eccetto Dante e Virgilio, sono indistinti. Nel Purgatorio se il Botticelli si discosta dal testo nelle illustra-zioni lo fa perché ricerca una profonda fedeltà al significato. Si vedano per esempio le descrizioni dei due sogni, nel IX canto (l’aquila che solleva Dante al gradino successivo) e nel XIX (la “femmina balba”) e via via gli altri esempi che il poeta elenca nelle pagine 50-54 del saggio, che evidenziano la grande profondità psicologica e l’ottima conoscenza della letteratura italiana, fino all’affermazione, nella parte conclusiva del capitolo: “La libertà dell’interpretazione si sposa nel Purgatorio con la libertà del disegno, della linea che nel ciclo dedicato all’Inferno troviamo talvolta impacciata da una certa timidezza e dalla preoccupazione della massima fedeltà letterale. Qui invece la linea di Sandro si emancipa gradatamente da ogni costrizione per giungere nel finale, quando l’artisia disegna le scene del Paradiso terrestre, al massimo grado di spontaneità, a quella purezza ed energia unica in tutta l’arte del Rinascimento. … ”

 

Nel sesto capitolo, l’ultimo, intitolato “Revelatio” Baconsky esordisce: “Il grado di massima fedeltà nei confronti del testo si attua paradossalmente proprio nel momento in cui Sandro abbandona qualsiasi preoccupazione per la “lettera” del poema e rinuncia, apparentemente, persino all’idea di illustrare, per lo meno nell’accezione dello “Storiare” del cronista fiorentino. Insieme alla prima tavola del Paradiso in cui vediamo Dante e Beatrice volare nel vuoto sopra la foresta del Paradiso terrestre, allontanandosi dall’ultimo confine della materia, Sandro si stacca anche lui dalla materia narrativa del testo, inaugurando la sua audace avventura nell’orizzonte della luce eterna.”…e prosegue descrivendo le tavole e sostiene che l’apparente monotonia: i cerchi, le fiammelle disposte in vario modo, esprimono invece il successivo immergersi nella luce, “immergersi – come avrebbe detto Marsilio Ficino – in un immenso sorriso del cielo.” ..

“L’effetto di monotonia rimproverato da alcuni esegeti è del tutto apparente: in  realtà – al di là degli elementi diversi di ordine fìgurativo o simbolico che appaiono nella successione dei cerchi di Sandro – la sua immagine non si ripete mai, ma continua in perfetta armonia con lo spirito stesso di ciascun canto. Se l’artista depura l’immagine di ogni elemento illustrativo, è perché da questo momento mira a liberare, nella sua traduzione grafica, il senso fondamentale del poema, da qualunque mezzo aneddotico o stilistico.”… “Quando penetri completamente queste articolazioni nascoste dei cerchi, qualsiasi sensazione di monotonia scompare completamente; d’altra parte, la falsa monotonia del Paradiso botticelliano non fa altro che dare una replica lampante delle altre, pure esse apparenti, che sono proprie del testo stesso, donde anche la difficoultà di accesso, comune sia al poema dantesco che alle illustrazioni botticelliane”.Image preview

Quante suggestioni danno questi pochi appunti che ho tratto dall’introduzione all’opera!!

Oggi anche noi abbiamo diverse edizioni delle riproduzioni delle tavole botticelliane, ma un’analisi così penetrante meriterebbe qualche attenzione. Pure a tanti anni dalla pubblicazione non ha perso il suo fascino e il suo interesse.

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Botticelli, Paradiso, Dante e Beatrice nel fiume di luce verso l’Empireo

Ida Garzonio